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油画风景的现实困境与可能性
来源:雅昌艺术网    时间:08-01-04 09:31:06    浏览:
    现实主义的风景画是人的本质力量对象化的产物,是人与自然的关系在发生互换的过程中对自身本质的观照。因此,风景画对自然美的表现从来不是对自然本身的认识,而是人类文化以各种方式显现自身的结果。

 

    独立的风景画的出现不是在人文主义发达的意大利,而是在晚期哥特式的尼德兰,来源于北欧的泛神主义观念。1 7 世纪法国的古典主义风景画以秩序与宏伟的形式折射了专制王朝的威严;与此同时的荷兰小画派的风景画反映出市民阶层的通俗趣味,在欧洲形成了与古典主义相对立的自然主义风景画风格。英国的风景画虽然同时接受了意大利古典主义和荷兰自然主义的影响,但研究英国风景画历史的学者也指出了英国工业革命对人的自然观的改变,自然与人不再是传统宗法社会中物我一体的关系,而是人类在追求发展与财富的过程中破坏了人类自身的生存基础,人类在远离自然的时候,实际上也疏离了人的自然本性,从这时起,自然成为人类渴望回归自然本性的精神寄托。同样的情况也发生在巴比松画派,但这时已是现代主义的前夜,虽然这时的法国也处于工业革命的盛期,但半个世纪以来残酷的政治斗争与社会动荡,使农村成为一块没有受到资本主义文明污染的净土,巴比松画派的题材实际上是农村风景和乡土生活,这无疑象征了人类在现代化的门坎上对精神家园的最后眺望。

 

    从表面上看,塞尚是最后一位风景画大师,实际上他也是传统风景画的解构者。尽管他对家乡的圣维克多尔山有着顶礼膜拜般的情感,但在他以圣维克多尔山为题材的风景画中却感受不到一点自然主义的气息。塞尚的绘画是“形式的戏剧”,完全以形式体现出来的主观性的自我取代了客观的美。塞尚之后,现代主义艺术运动蓬勃发展,尽管从后印象主义到巴黎画派,还有很多现代主义艺术家以风景为题材,如德朗、弗拉明克、郁特里罗等,但传统意义上的风景画大师已经不存在了,就象人体、静物等传统分类在现代艺术中一样,都只是艺术家显现自我的媒介。尽管传统的风景画并没有消失,但它日益成为受市场支配的大众文化,在飞速发展的现代社会中,旁落于创造性艺术的主体价值。

 

    从视觉文化的历史来看,人类对于视觉文化产品的创造是一个不断进化和丰富的过程,在传统的农业社会,人类的视觉文化产品主要是建筑、雕塑、绘画、服饰及手工艺品等,而真正具有典型意义的视觉文化也主要集中在以贵族为中心的上层精英阶层。由于交通闭塞、信息传播方式原始,人们实际上接触艺术原作的机会和数量是极为有限的,甚至包括贵族阶层本身。与绘画的其他种类在传统社会中的功能一样,风景画除了审美功能以外,还有知识、教育等功能。如1 9 世纪中期美国的哈德逊河画派,那些以落基山脉壮观的蛮荒景象为题材的风景画,并不是为拓荒者创作的,接受者都是城市的有闲阶层,从某种意义上说,这是一种视觉的旅游,在交通不发达的时代事实上也一种间接旅游的方式。例如,1 9 世纪初,英伦三岛受到拿破仑战争的威胁,有钱人家纷纷疏散到乡下,优美的自然风光和乡村景色使长期居住城市的人们大为赞叹,他们返回城市后便开始流行铜版复制的风景画,使他们重温乡村景色。这种风尚在很大程度上也刺激了风景画的繁荣,甚至还导致了最早的旅游。进入2 0 世纪,摄影、电影和印刷的发展,现代艺术日益意识形态化或观念化,绘画传统的实用性功能大大减弱,传统的风景画和静物画主要作为室内的装饰性陈设在市场上流通,以风景为题材的现代绘画沿袭塞尚的传统,体现的是形式的观念,而不是自然主义的内涵。在信息发达、交通便利、视觉文化泛滥的现代社会,大自然的优美与壮观已通过摄影、电影、电视、印刷品等甚至是以超量的形式进入人们的视觉空间,人们以现代信息的传播方式接受着自然的观念与美。

 

    自从油画在本世纪从西方传入中国以后,风景画也更多地体现为形式与技法的意义,几乎没有作为独立的种类对现代美术思潮发生过影响,当然这并不排除刘海粟、颜文等大师同时也是优秀的风景画家。建国以后,尤其是在5 0 年代,引进苏联的油画教学体系和创作思想后,使得现实主义的油画技能和主题性绘画得到极大地提高与发展;但是在艺术为政治服务的文艺政策的支配下,不能直接宣传政治主题的风景画也必定受到冷落,即使是风景画的创作也是直接为政治宣传服务,这一方面反映出在特定历史时期政治主题画的要求限制了其他种类的发展,另一方面也反映出在缺乏自然主义传统的中国,虽然可以学到西方油画的技巧,包括风景画在内,但自然主义的观念却难于同时接受过来。进入新时期,主题性绘画承接社会现实主义的惯性在批判现实主义的思潮中繁荣了一段时间,但很快被受西方现代艺术影响的前卫艺术运动所取代。前卫艺术的一个副产品是使传统的艺术风格市场化。中国的艺术市场形成于前卫艺术运动衰落之时,至今已近十年,但基本格局一直没有大的变化,即海外的买方市场所体现的通俗文化趣味支配着一个通俗的艺术市场,数十年来备受冷落的油画风景却在这种市场条件下得到意外的繁荣与发展。如果我们游览一下近几届艺术博览会或京城几家规模较大的画廊,就可以发现,与新时期以前的油画风景相比较,其风格的多样化是前者不可比拟的。新时期以前的风景画几乎是单一的苏俄学院派模式,从色彩到笔触几乎都是苏联风景画的翻版。倒是文革时期在政治运动的支配下,出现一批受“红光亮”影响的主题性风景画(主要是革命圣地和工农业生产的景观),算是体现出一些中国特色。

 

    文革以后,风景画虽然没有产生独立的效力,但从其后来的趋势中可以看出现实主义绘画对它的影响,也可以说是一种同步发展。从当时的主题性绘画中可以看出一些新的风景处理手法,这些手法对以后进入市场的风景画都有很大的影响。如何多苓的《春风已经苏醒》,对草地的描绘明显受美国现实主义画家怀斯的影响;程丛林的凉山组画在农村民居的表现上吸收了西班牙样式主义画家埃尔·格列柯的一些手法,尤其是加上底子的肌理制作和调色油的运用,对于表现破旧的乡村民居很有效果。此外,陈丹青的《西藏组画》吸收了法国画家米勒的色调和用笔,他对草原的描绘也影响了其后西北风情的风景画的一些画法。这些风格基本上构成了风景画的主要趣味。现代艺术某些手法也反映在新时期的风景画上,如老一辈油画家詹建俊、闻立鹏将具有浪漫主义倾向的宏伟风格与表现主义的笔法和色彩结合起来,表现了一种有象征意义的自然美。在青年艺术家中还有把印象派、表现主义和野兽派风格融为一体的现代风格的风景画,但这种风格对艺术家的感觉和技巧素质要求较高,无法作为现成的模式来搬用,如王玉平用野兽派风格画的一些风景,就不是一般风景画家所能企及的。从整体上看,9 0 年代的风景画在风格上是承接了8 0 年代初现实主义绘画的余波,兼受前卫艺术运动的影响,启动机制则是艺术市场。瑞士美术史家沃尔夫林在《艺术史原理》一书中分析风格的五对类型时谈到有绘画性( p a i n t l y ) 的和没有绘画性的风格的区别:破帽烂鞋、乞丐、旧东西是入画的, 废墟也是如此,没有秩序的边线,有生命的跳跃,能够同背景融为一体。相反,整齐的边线和建筑的正面是没有绘画性的。中国当下的风景画主流实际上是一种风情化的风景画,古建、胡同、老街、小镇和贫瘠的乡村……,这种题材的趋同隐藏着市场的巨大支配力。这类题材不仅符合绘画性的要求,更重要的是它适合了猎奇、怀旧的西方旅游者和港台市民及东南亚华人社会的欣赏趣味。正是在这种商业趣味的左右下,风景画的本质,即人对自然美的欣赏和对人化自然(人的本质力量)的观照,被无形地扭曲,尽管我们看到这类风景画和那些人体、(风情化的)肖像铺天盖地地占据了艺术博览会和绝大多数画廊的空间,无论其技术多么精湛,情调多么迷人,它于当代文化的价值却几近于无,甚至在对当代流行文化的研究中,也没有它的位置。
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编辑:小路  作者:   
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